陈浩是我结识多年的画家。三十年前他负责中央电视台书画院工作时，在北京奔走，得以相识。同时他又是河南师大艺术系教授，油画笔法十分漂亮，引得京门一带同界垂青。后来忽闻他举家南迁，任职绍兴兰亭书法艺术学院、美术学院院长，又后来忽闻他“转换门庭”，专攻水墨，多做小品，间绘大画，东南一带，吴越曕目。

他迁徙东南以来，画展无数，这次又在府山办展，是他饱览稽山鉴水后的一次小结，有一定特殊意义。这次画展为陈浩入住府山工作室后，以府山为核心走访江南水乡后的习作，分府山、东浦、乌镇三个单元。

二千五百年前范蠡受勾践命于府山筑越王城，府山东西走向形似卧龙又称卧龙山，是地理标志更是文化高地。陈浩的工作室设于此，希望通过对越地文化的研究用画笔为府山及越文化添描一笔。

一、南渡

陈浩祖籍江南，半个多世纪前迫于世态举家北迁，落户河南信阳。信阳很有意思，虽划为北方，但全是南方风物，米稻文化，书画普被，与现在的吴越文化一线牵。其实，自秦以来多次涌入的中原移民早已把春秋时代真正的越人挤兑到了更南之地，瓯越、交趾一带，已出中国。

两次最大的衣冠南度，永嘉和建炎之难，是中原士人集体搬迁吴越的全族群的移民，史书上说中原男女南渡者十之六七。如此说来，河南也是苏杭，汴梁即是越州，这就是陈浩南渡绍兴之地，没有感觉到一点文化隔膜的重要原因，也是他投入越文化，想以南阳襄水之体，代言鉴湖山阴之心的初始吧。有一段时间，游学叫浪迹，投奔叫参学，陈浩在少年动荡时四处浪游，因了他受难伯父的关系，竟得以南归，进入当时整个国土硕果仅存的油画才俊陈逸飞的工作室。

文革后期陈逸飞在上海的荫护之下，占有当时极为稀缺的西方画册、油画颜料等资源，安心创作《占领总统府》等一批大型历史画作，在美术上走上了全国顶端。到底是文化熏风之东南，当别人战斗只会骂娘时，《学习与批判》等貌似学理地复盘历史……而一批份量很重的历史人文画，从上海、江浙两省，包括广东诞出，成为文化荒原中的旗帜。

1976年以后华夏已变，陈浩学徒式地在陈逸飞团队（上海油画院油画雕塑创作室）里调颜料，绷画框，像欧洲中世纪画坊师徒一样，有幸跟随了一位伦勃朗或列宾式的现实主义大师（当然那时陈逸飞还不能称其大师，在他前头还有董希文、何孔德、罗工柳等油画宿耆）。陈逸飞的笔法虽是俄式的，后期又极为推崇法式现实主义，但他的意趣是吴越底子，这样一来，陈浩本来是来学油画的，到了也是在吴侬软语中感受吴越春秋，不管如何喜欢伦勃朗、库尔贝和怀斯，前半生也根本逃不脱山阴鉴水王義之。

二、南归

他50岁以前是一个彻头彻尾的油画家，毛孔里都浸染着纯正的写实技巧，那笔触的灵动、线条的节奏，明暗的韵味……正是陈丹青说的很巧的西画大家笔法（如王式廓、蒋兆和等人的熟练潇洒，跟梵高的拙不是一路）。这是他师从陈逸飞学来的海派油画，又带着苏俄的印记，非常适合某种正统的历史人物画。70年代中期以后，本就是一个历史风云激荡的年代，他画了很多评法批儒的作品如盗跖起义等。进入80年代，他又创作了一批意趣迥别的作品，如《金色的岁月》等。

在上海温柔乡画大野莽时代，画得正好，突然时节有变，恢复高考消息传来，他一门心思成为学院派，这是唯一的机会。他告别恩师陈逸飞回到原籍河南考学，和两位姐姐同时考了高分，当地传为美谈，但因政审问题不予录取（他家庭政治问题当时可大了，伯父曾经参加远征军打到云南缅甸，文革中被打为历史反革命），到省厅上访，予以补录，补差到中文专业，不从重考。心绪匆匆，乱事烦扰，考入河南大学艺术系油画专业。报憾中央美院，痛苦有时，后勤心辅导亲弟，完成夙愿。

陈浩作品：金色的岁月

陈浩作品：灵光

毕业后分配到河南师大艺术系任教师、教授。

这时候他遇到了极大的困惑。在他，似乎油画的哪一路都遇到了天花板，继续写实，无非是民工、商人、女青年、社会人等，各种主题晦涩无明，主流推崇的那种无主题绘画语言他有些格格不入，而历史画也早没了那种场景氛围，笃定是不可能再画李斯韩非子，甚至唐诗意境；而现代意象的油画如变形等，乃至平面混搭装置那种，他骨子里极为反感，似乎这一辈子就是要为文艺复兴以来的新古典和俄罗斯巡回画派来守节。

这种事业上的停滞据说很难受。陈浩面容清癯，不思饭食，有点越瘦秦肥，或越瘦吴肥的意思，反正都是越人瘦也。

一个契机救了他，他调回到“祖兴”之地，任绍兴兰亭书法学院、美术学院院长。此地临湖依山，幽街小巷，本身就是帧帧国画，目光所至都是文人山水。本来来此是想躲避瓶颈的，但没想到不用躲避了，彻底打碎了，一下子打碎了70年代以来他的固有观念，改革开放前很奇怪，别看风气左倾，但有一种看不起国画的风潮。

最打动他的是文人意境，那是油画很难表达，而水墨顺其天成的东西。他突然发觉70年代自陈逸飞工作室以来，毕生所追寻的竟然是这种小意趣。可能正符合他的天性：不求上升、不想为官（但奇怪各种全国性的职务反而纷纷寻身而来）闲散幽处、抑郁低沉、看重友辈，怠慢家妻……青兰、顽石、山溪和樵人等，正寄托了这种天性，而油画如列维坦、施希金的风景却怎么也表现不了他的这种况味，虽然他过去画过不少这种森林、河岸和远路，还送过我一幅类似小景。

我相信如果他还在中原的话，他还是一个油画家，不会成为泼墨人的，虽然河洛亦是越州。越文化救了他吗？这种转变是升华吗？亦不好说。山阴兰亭和鲁迅的野草园给他心里灌注的，让他不得不变。

三、南风

陈浩忍痛放弃油画笔，实际是放弃了一种文化，放弃了前三十年兢兢业业的学业和认知积累，放弃了文艺复兴以来西风西雨的熏陶以及无数大师对我们的冲击和自心的膜拜。

同时画种的改变并不是换一枝毛笔就行的。西画的本质是真，水墨的本质是灵。明暗和透视是西画家化在骨子里的东西，即使跨界玩水墨，也不由自主地透露出来，是好还是不好？却是真了，看起来总有一些别扭。有好些西画家画出来的中国画，失去了活泼泼的中国味道，但完全不用这些西来技巧，弄出的水墨又像是没了骨架。

分寸拿捏之间陈浩实践了数千张以上，有些粗看起来确也很好，但总感觉像是油画的黑白版。仍在不断地微调，作品也总在提升，到现就很有些山水葱笼、人物逸散之感了。明代山水大家，多出自江浙两省，如仇英、项圣谟、关思等，幽邈明丽之极，比起宋元古画更有发展，而陈浩直追其韵，把古人印在体脉中。明中后期大家李流芳曾有七绝云：“山作矾头水少纹，巨然烘染董源皴。一间山水闲亭子，脱手平分与故人。”意思是他的笔墨是从五代的董源、巨然中学来的。而陈浩脱离了库尔贝、列宾后，先学黄公望、王蒙、倪瓒等元四家，后来逐渐追迹到明大家，自成一格。

他的山水小品不脱元明印记，同样秀逸简明，但又多了墨色熏染出的玄幻和抽象，间或有照片一样的写实。时而惜墨如金，寥寥数语，时而繁笔细腻，描摹如真，显示了自己变幻多面的丰富容纳，以及时时展露的写实功力。总归形成了现在小有名气的“陈体”：繁密疏远，随心而至。疏林坡岸，平淡天真。少皴多染，立体成真……粗看即是元明古风，细看是自己的物中沉气，皮下之骨。

他的蜕变已然成功。

西画改画国画的，往往出手更大气。用西洋透视的方法看山水，往往有一种统领的效果，人景虚实远近，能够调配自如。而且这些画家往往知道自己的小处，于是更迫切追求“虚远淡渺小飘拙”的古来我族之味，把自己打扮的比谁都更像国画手，这就成就了一种不一样的结合。

陈浩作品：天街不染尘

西洋来华的郎世宁，艾启蒙等辈就是如此，如果不是他们，我们还真不会知道雍正和乾隆皇帝的真容——按照古来传统画人物，尤其是描画君王，基本上是有一定套路的，多会考虑相学因素，面如满月或脸如国字，眼如凤飞，鼻如玄胆，其次是否吴带当风，曹衣出水，仪式性的技巧一般都会有的，像与否或在其次了……

而西画的那种构架的准确，成象的立体被那些“伪国画家”们暗用其中，不管改宗多久，都会隐隐显现，“真相”是永远的潜意识。

绍兴有古画西施，兰亭长赋，有范蠡、陆游、徐渭、陈洪绶等，鲁迅更是一代文王，浩浩如月，而陈浩以半个油画家、半个山水家的身份巡临此地，欲以墨色代言，不可谓不突然，又不可谓不贴切。看他洋洋洒洒作品数千张，全是绍兴山水间，谁能充分如斯？表达如斯？自然天地描摹者，像者为大。

（作者系《艺术批评》总编辑 沙林）

标签：